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Webinaire - Diffusion de danse à l’écran : cachets, droits, contrats et bonnes pratiques - La danse sur les routes

Webinaire – Diffusion de danse à l’écran : cachets, droits, contrats et bonnes pratiques

Plus de 50 participant.e.s étaient présent.e.s au webinaire organisé par La DSR le 22 juin 2020, à la suite de l’annonce du déconfinement progressif des salles de spectacle et autres lieux de diffusion : « Diffusion de danse à l’écran : cachets, droits, contrats et bonnes pratiques » offert par Priscilla Guy.

 

Commissaire, artiste, pédagogue et chercheuse en arts depuis près de 15 ans, Priscilla Guy est diplômée d’un baccalauréat en arts visuels (Université Concordia, Montréal, Canada) et d’une maîtrise en danse contemporaine (Université York, Toronto, Canada). Elle achève actuellement un doctorat sur la cinédanse (Université de Lille, France) et partage ses recherches à l’international sous forme de publications, de conférences et de projets spéciaux. En 2007, elle fonde Mandoline Hybride, bannière qui abrite aujourd’hui 4 volets permanents : 1) la production déléguée pour plusieurs chorégraphes; 2) des résidences d’artistes et concerts intimistes à Salon58 en Gaspésie; 3) FURIES – festival de danse contemporaine en Gaspésie; 4) et finalement Regards Hybrides, un projet lancé en 2012 dédié à l’articulation et au rayonnement des pratiques et discours en cinédanse. Le projet offre une plateforme web avec des ressources colligées pour faciliter l’incursion dans le monde de la danse à l’écran; de l’accompagnement en rédaction ou commissariat pour les diffuseurs; du mentorat pour les artistes; des consultations ponctuelles sur des sujets précis (contrats, droits, bonnes pratiques); et bien sûr la biennale des Rencontres Internationales Regards Hybrides lancée en 2017 en partenariat avec Tangente qui rassemble durant 4 jours des spécialistes de l’international et le grand public autour d’oeuvres et d’enjeux actuels. Jonglant avec ses divers chapeaux, Priscilla Guy garde une large place pour la création dans sa pratique. Elle a présenté des courts-métrages, des performances in situ et des œuvres chorégraphiques scéniques aux échelles locale et internationale.

 

Ce webinaire a été organisé suite à la demande du milieu : depuis la crise sanitaire et la suspension des activités qui en ont découlé, les artistes ont été nombreux.ses à s’intéresser aux opportunités de la diffusion sur écran et des projets numériques. Pour beaucoup, il s’agit de leur premier projet numérique, c’est pourquoi ce webinaire a pour objectif de répondre aux questions sur les contrats, les cachets, les droits de suite, les négociations, les différences par rapport aux projets chorégraphiques. Ainsi, les producteur.ice.s, les diffuseurs et les artistes peuvent mieux s’outiller et dialoguer sur les enjeux de la danse et du cinéma tout en réfléchissant à la logique des échanges entre les différents partenaires de la chaîne de production.

Priscilla Guy souligne qu’il est important de conserver les acquis du milieu de la danse en se lançant dans le numérique : il ne s’agit pas de suivre les mêmes modèles qu’en cinéma ou en création virtuelle, le projet a avantage à s’ancrer dans les besoins (logistiques et artistiques) de la danse. Ce webinaire partage des conseils pour adapter les outils existants dans les pratiques chorégraphiques scéniques ou in situ et s’investir dans des projets à l’écran avec un dialogue plus ouvert et une confiance plus grande. D’après Priscilla Guy, la danse est un milieu au sein duquel des débats importants ont lieu par rapport aux conditions des artistes et à l’éthique, ainsi que sur de nombreux sujets. Il est donc important d’utiliser ces acquis dans les relations avec les partenaires de différentes disciplines.

 

Il existe une multitude de manières très innovantes de travailler la danse à l’écran : réalité augmentée, écran d’ordinateur, réalité virtuelle, série web, documentaire, etc. La danse s’inscrit dans ses différents types de rapport à l’écran et offre un large champ d’exploration.

 

Le webinaire s’organise autour de 5 sections principales :

1. Les réseaux de diffusion (où peuvent être diffusées les œuvres de danse numérique ? Qu’est-ce qui existe ou pourrait exister ? Qui sont les partenaires potentiels pour ce type de projet ?)

2. Rôles et écosystèmes (survol des relations et collaborations entre les artistes, les producteur.trice.s, les diffuseurs, les distributeur.trice.s)

3. Contrats, bonnes pratiques (comprendre comment fonctionnent les droits de diffusion, de suite, les cachets de diffusion, les cachets de performance, etc. pour la diffusion de danse sur écran)

4. Éthique et inclusion (comment amener cette réflexion dans le travail de programmation, de création, ou dans nos recherches de danse à l’écran ?)

 

 

Les réseaux de diffusion

Il existe un réseau très large d’organismes qui diffuse de la vidéodanse : internet, plateformes en direct, festivals consacrés à la danse à l’écran, etc. Certaines institutions sont établies depuis les années 50, et ont vu un déploiement important dans les années 80-90 où on a vu naître différents modèles de diffusion, et chaque année de nouveaux projets plus innovants les uns que les autres apparaissent. Des 

 

festivals de cinéma peuvent diffuser des projets de cinédanse parmi des programmations de formes plus expérimentales, avec des thématiques qui peuvent rejoindre la danse, par exemple des pièces ayant des thèmes sociaux ou des qualités esthétiques qui peuvent s’intégrer à une programmation cinématographique non spécialisée en danse. De plus en plus de festivals proposent des volets numériques ou hybrides où la danse peut trouver sa place.

 

De nombreuses plateformes web (tou.tv, La Fabrique culturelle, ARTv) offrent des possibilités de diffuser un court, moyen ou long métrage pendant une durée déterminée en visionnement libre ou payant. Un autre genre de diffusion, qui n’est pas à date fixe comme en festival, mais plutôt dans la durée. Attention, il faut bien prendre conscience des enjeux lorsqu’on vend les droits de diffusion à une plateforme (certaines chaînes achètent une licence pour une très longue durée en restreignant la diffusion de l’œuvre sur d’autres plateformes).

Les galeries d’art, musées ou espaces culturels dédiés au numérique (SAT, Centre Phi, etc.) intègrent parfois des œuvres de danse dans leurs expositions dans le cadre d’une thématique spécifique si le projet rejoint leurs mandats. Le choix du lieu de diffusion dépend donc du type d’œuvre dont on parle (court ou long métrage, web série dansée, documentaire, œuvre visuelle de longue durée jouée en boucle, etc).

 

Pour plus de ressources, veuillez consulter les liens suivants :

–   Le Cahier des routes « cinédanse » de La DSR pour d’autres idées de contextes de diffusion

–   La liste de festivals qui diffusent de la danse à l’écran mise à jour une fois par année

–    La liste de sites web, publications et ressources ciblées en danse à l’écran disponible sur le site de Regards Hybrides : www.regardshybrides.com 

 

Rôles et écosystèmes

Les quatre entités principales de la diffusion de danse à l’écran  ressemblent beaucoup au milieu de la danse : l’artiste, le ou la producteur.trice, le ou la distributeur.trice et le ou la diffuseur.

 

L’artiste est dans l’acte créatif, c’est la personne qui assure la création de l’œuvre à travers différents rôles artistiques : chorégraphe, réalisateur.trice, interprète, concepteur.trice, scénographe, etc. Le lien principal de l’artiste est avec le ou la producteur.trice, pour tout ce qui concerne le cachet, les contrats, les droits. Il arrive que l’artiste qui porte le projet soit également le ou la producteur.trice du projet.

 

 

Le producteur est l’entité qui assure l’ensemble du projet (financement, mise en œuvre, organisation, etc.). C’est souvent la personne ou l’entité qui détient les droits de diffusion de l’œuvre, à moins d’une entente autre ou d’un partage de droits (par exemple avec un.e réalisateur.trice). Parfois, il ou elle peut choisir de distribuer l’œuvre sans intermédiaire et de faire affaire directement avec les diffuseurs, sans passer par le ou distributeur.trice.

 

Le distributeur , l’équivalent de l’agent.e d’artiste, est l’entité qui accepte l’œuvre dans son catalogue pour la distribuer. Le ou la distributeur.trice est ainsi mandaté par le producteur pour assurer la diffusion de l’œuvre. La stratégie de distribution est ainsi réalisée en collaboration avec le ou la producteur.trice et l’artiste.

 

Le diffuseur est l’entité sollicitée par le ou la distributeur.ice ou le ou la producteur.ice, pour la diffusion de l’œuvre dans un contexte donné, pour une durée déterminée entre les parties (projection dans un festival, diffusion sur le web, en galerie, en musée, etc.)

 

Il est important de bien connaitre chaque maillon de la distribution d’une œuvre et de bien déterminer les rôles artistiques dès le début du projet, afin de ne pas créer de flou ou d’incompréhension : qui produit l’œuvre, qui a les droits et peut la diffuser. Par exemple, si le film est présenté en festival, souvent le ou la réalisateur.trice sera invité.e, mais pas forcément le ou la chorégraphe, il est donc important de définir la hiérarchie de réalisation, le rôle officiel de chaque personne impliquée artistiquement.

 

Contrats, bonnes pratiques

Dans le contexte de la danse à l’écran, il existe plusieurs termes et bonnes pratiques. Comment démêler toutes ces notions ?

 

Les cachets de création sont les cachets engagés dans la phase de création, de recherche, de production de l’œuvre, pour tous les rôles artistiques et techniques. Les cachets de création à l’écran sont relativement similaires à ceux que l’on pratique habituellement en danse pour les phases de recherche en studio et de préparation de l’œuvre (incluant décors, scénographie, lumière).

 

Les droits de suite sont les droits payés aux collaborateur.trice.s à la création lors de la diffusion du projet par le ou la producteur.trice, une fois la phase de création achevée : en première et en tournée. À chaque représentation, chaque collaborateur.trice reçoit un montant pour sa participation à la création du projet. Ce droit peut être envisagé de plusieurs manières (pourcentage des recettes annuelles, 

 

 

montant fixe par diffusion, conditionnel au remboursement des frais encourus par le ou la producteur.trice, etc.). Il est important de prendre en compte la taille de la production, qui peut avoir un impact sur le modèle choisi. Les droits de suite et la manière dont ils seront payés doivent être indiqués dans un libellé clair et limpide dans le contrat pour que toutes les parties prenantes puissent les comprendre, en phase avec la nature du projet.

 

Priscilla Guy souligne que le milieu de la danse est particulièrement inspirant car il reconnaît souvent la participation des collaborateur.trice.s dans la création de l’œuvre, ce qui est moins évident dans les milieux numériques.

 

Le droit de diffusion est le droit payé directement au producteur.trice de l’œuvre pour pouvoir la diffuser. Le droit de diffusion peut varier d’un contexte de diffusion à un autre. Pour un court-métrage par exemple, beaucoup de festivals ne donnent malheureusement aucun cachet, car selon eux leur contexte financier ne leur permet pas de payer. C’est une pratique à interroger, car diffuser des œuvres sans payer les artistes n’est guère recommandable. Le montant du droit de diffusion dépend souvent de critères très différents d’un contexte à l’autre : il peut dépendre du nombre de représentations, du contexte financier du diffuseur, de la notoriété de l’artiste, etc. Il est essentiel de rester le plus transparent et honnête possible avec ses collaborateurs.trices, afin que chaque partie puisse évaluer si l’occasion de diffusion en vaut la peine. Dans le cas de performances en direct, ce montant pour les droits de diffusion doit prendre en compte le caractère vivant de la performance et se rapprocher d’un cachet de spectacle ou de performance, plutôt que d’un droit de diffusion d’une œuvre à l’écran achevée.

 

Le cachet de commissariat est le cachet payé à la personne qui assure le commissariat d’une soirée de projection ou d’un événement. Ce cachet devrait être distinct des droits payés aux artistes qui font partie de la sélection. Certain.e.s commissaire le font gratuitement, mais à mesure que le numérique se développe dans le milieu de la danse, il faut apprendre à rémunérer le travail de ces personnes, afin d’honorer leur expertise. En faisant appel à un ou une commissaire, on profite de plusieurs années d’expertise qui ont une valeur réelle. Par exemple, lorsqu’on demande à quelqu’un de nous suggérer un film sous un thème en particulier ou pour accompagner une œuvre scénique, le travail de commissaire se fait à partir d’une connaissance accrue des œuvres actuelles et historiques, une expertise qui mérite d’être reconnue.

 

 

En bref, il est important, en tant qu’artiste ou commissaire, de :

–   S’assurer de bien comprendre les contrats que l’on signe ;

Distinguer le cachet de création ou commissariat du droit de diffusion dans le contrat ;

–   Négocier les droits de suites en toute transparence avec le ou la producteur.ice dès le début du processus ;

–   Rester sensible à la réalité économique du producteur.trice ou du diffuseur tout en mettant en avant l’importance d’une rémunération juste;

–   Savoir parfois dire non : refuser des opportunités peut s’avérer positif !

 

En tant que producteur.trice ou diffuseur, il est important :

–   D’être au-devant des questions monétaires auprès des artistes, notamment en cette période trouble où les artistes doivent se battre pour être reconnu.e.s et justement soutenu.e.s ;

–   D’expliquer en toute transparence les propositions inscrites au contrat ;

–   D’envisager la faisabilité des projets en mettant la juste rémunération des artistes au centre de la réflexion ;

–   De garder à l’esprit que le travail de commissariat se forge souvent sur plusieurs années de recherches : éviter de demander des suggestions de films adaptés à vos programmations de manière informelle. Valorisez plutôt l’expertise de la personne en payant ses services.

 

Éthique et inclusion

Il est important, quand on travaille avec une équipe multidisciplinaire, de ne pas s’effacer dans le milieu dans lequel on s’implique, mais aussi d’apporter ce que l’on a acquis dans notre propre milieu. Par exemple, il faut se pencher sur la question de la représentativité des programmations d’œuvres à l’écran afin de contribuer à enrayer les problèmes de manque de diversité en se posant les questions suivantes : qui est à l’écran ? qui filme ? qui produit ? de qui parle-t-on ? quels genres d’images faisons-nous circuler ? qui reçoit les cachets ? est-ce un entre soi ou est-ce un espace de diversité ?

 

Le milieu de la danse fait des efforts concrets en regard de l’inclusion et de la représentativité des femmes, et il ne faut pas oublier les acquis de notre milieu, en tant que diffuseur ou artiste, lorsque l’on décide de s’associer au milieu du numérique ou cinématographique.

 

Il est essentiel de se conscientiser sur ses biais inconscients. Les goûts ne sont pas juste subjectifs et neutres : il faut apprendre à mettre nos goûts au défi, à mettre nos valeurs, nos réflexes et notre regard à l’épreuve, et envisager les images comme vecteurs de changement positifs, un vecteur de plus pour faire évoluer notre milieu. 

 

Les images ne voyagent pas de la même manière que les œuvres chorégraphiques : elles vont plus vite, rejoignent plus de monde plus rapidement. Il est important de

garder en tête l’objectif de partager ces images et qui elles vont toucher. Nos choix et leurs impacts peuvent être des outils de transformation individuels et collectifs.

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